නදීක ගුරුගේගේ කතාව: උපහාරයක් ද, දේශපාලන ප්‍රකාශයක් ද?

නදීක ගුරුගේ ලතා වල්පොලගේ අවමංගල්‍යය උත්සවයේදී පැවැත්වූ කතාව සම්බන්ධයෙන් මේ වනවිට යම් සාකච්ඡාවක් ආරම්භ වී තිබේ. බොහෝ දෙනා උත්සාහ කරන්නේ, එම කතාව ද මාලනී ෆොන්සේකාගේ අවමංගල්‍යය උත්සවයේදී සෞම්‍ය ලියනගේ කළ කතාවට සමාන ලෙස, සමාජයේ බහුතරයකට තේරුම් ගත නොහැකි ‘බර වචන’ සහිත, කථිකයාගේ වාග්කෝෂය හෝ ශාස්ත්‍රීය දැනුම ප්‍රදර්ශනය කිරීමේ උත්සාහයක් ලෙස විවේචනය කිරීමටය. 

නමුත් මම මෙහිදී විවේචනය කිරීමට උත්සාහ කරන්නේ එය නොවේ.

සෞම්‍ය ලියනගේ මාලනී ෆොන්සේකාගේ අවමංගල්‍යය උත්සවයේදී කළ කතාව සම්බන්ධයෙන් මට තිබූ ප්‍රධාන විවේචනය වූයේ, මියගිය පුද්ගලයෙකුට විශේෂ උපහාරයක් පිදීම සඳහා භාවිතා කරන eulogy නම් සම්ප්‍රදාය පිළිබඳව ප්‍රමාණවත් අවබෝධයකින් තොරව ඔහු එම කාර්යය ඉටු කළ බවයි. සෞන්දර්ය විෂය පිළිබඳ ආචාර්ය උපාධියක් හිමි, මාලනී ෆොන්සේකාගේ සිනමා දායකත්වය පිළිබඳ ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යයනයක් කර ඇති පුද්ගලයෙකු ලෙස එම වගකීම සෞම්‍ය ලියනගේට පැවරීම සාධාරණය.

එහෙත්, සෞන්දර්යය, සිනමාව, කලාව හා සාහිත්‍යය පිළිබඳ ගැඹුරු ශාස්ත්‍රීය පසුබිමක් ඇති පුද්ගලයෙකු වුවද, eulogy සම්ප්‍රදාය පිළිබඳ මූලික අධ්‍යයනයක් තිබුණා නම්, සෞම්‍යට මාලනී ෆොන්සේකාට ඊට වඩා ගැලපෙන, සංවේදී සහ මතකයේ රැඳෙන උපහාරයක් ඉදිරිපත් කළ හැකිව තිබුණාය යන්න මගේ අදහසයි.

උදාහරණ ලෙස, මැරලින් මොන්රෝගේ මරණය සම්බන්ධයෙන් Lee Strasberg කළ කතාව, ඩයනා කුමාරියගේ අවමංගල්‍යය උත්සවයේදී ඇගේ සහෝදරයා Earl Spencer කළ “She was a girl named after the ancient goddess of hunting, yet in her life she became the most hunted person of the modern age” යන ප්‍රකාශය, නැතිනම් මයිකල් ජැක්සන්ගේ මරණය සම්බන්ධයෙන් Cornel West කළ “Black, tragicomic genius” යන සුප්‍රකට විග්‍රහය පමණක් වුවද සෞම්‍ය දැන සිටියා නම්, එම අවස්ථාවට වඩා උචිත කථාවක් කළ හැකිව තිබුණි.

ඇත්ත වශයෙන්ම eulogy යන්න හා ඒ තුළ අන්තර්ගත මියගිය පුද්ගලයාට උපහාරයක් පිදීමේ සංස්කෘතික සන්දර්භය තවමත් ශ්‍රී ලංකා සමාජයට සම්පූර්ණයෙන් හුරු වූවක් නොවේ. එය නදීක ගුරුගේ ලතා වල්පොලගේ අවමංගල්‍යය උත්සවයේදී කළ කතාවටද අදාළය. 

එහෙත්, මට නදීකගේ ලතා වල්පොල සම්බන්ධයෙන් සිදුකළ එම කතාව පිළිබඳව විවේචනයක් මෙන්ම අගය කිරීමක් ද පවතී.

අගය කිරීමේ මූලික කරුණ වන්නේ, නදීක ගුරුගේ ලතා වල්පොල යනු ලාංකීය ගායන ක්ෂේත්‍රයේ ඉදිරි පරම්පරාවලට ද මගහැර යා නොහැකි අසහාය ගායිකාවක බව ඉදිරිපත් කළ අදහසය.

නදීකගේ අදහසට අනුව, ලතා වල්පොල ගායන ශිල්පිනිය යනු “බහුතර ශ්‍රී ලාංකිකයාගේ කණ සංගීතයට හුරු කිරීමේ ඓතිහාසික ක්‍රියාවලියට සෘජුවම මැදිහත් වූ, බරපතළ සමාජ–සංස්කෘතික ක්‍රියාදාමයක ප්‍රධාන මැදිහත්කාරිය” ය.

නදීක පෙන්වා දෙන්නේ, ශ්‍රී ලාංකිකයාගේ කණ සංගීතයට හුරු කිරීමේ මෙම කාර්යභාරය ලතා වල්පොල ඉටු කරන්නේ ප්‍රධාන වශයෙන් සිනමා මාධ්‍යය ඔස්සේ බවය.

නදීකට අනුව, ලතා වල්පොල සිංහල ගීතයේ දේශීය ස්ත්‍රී හඬ ලෙස නැගී එන්නේ, එවකට සිනමා මාධ්‍යය තුළ පැතිර තිබූ ඉන්දියානු ආකෘතිය මූලාකෘතියක් කරගනිමින් වර්ධනය වෙමින් තිබූ සිංහල සිනමාවේ, ඉන්දියානු ස්ත්‍රී කටහඬවල ආධිපත්‍යය ද පරයා යමින්ය. එසේම, ඉන්දියානු ස්ත්‍රී කටහඬ පමණක් නොව, ලතා වල්පොලට පෙර දේශීය ස්ත්‍රී හඬවල් ලෙස මතුව තිබූ, බටහිර සංගීතයේ යම් ශික්ෂණයක් ලැබූ ප්‍රබලතම හඬවල් දෙකක් වූ රුක්මණී දේවියගේ සහ චිත්‍රා සෝමපාලගේ හඬවල් ද පසුකරමින්ය.

ලතා වල්පොලගේ හඬ බටහිරත් නොවන, හින්දුස්තානීත් නොවන - එනම් නිර් බටහිර හා නිර් ඉන්දීය - අන්තර්මධ්‍ය හඬක් ලෙස නැගී එන අතර, එම හඬ සුනිල් සාන්තයන්ගේ සිංහල සංගීත අනන්‍යතා ව්‍යාපාරයට අවිඥානික නමුත් බරපතළ ලෙස සම්බන්ධ වූ බව පෙනී යන බව නදීක නිරීක්ෂණය කරයි.

මෙම සියලු කරුණු ඔස්සේ, නදීක ගුරුගේ ලතා වල්පොල ගායන ශිල්පිනිය හදුන්වන්නේ උදක්ම සම්මානලාභී, පුරෝගාමී හෝ අයිකොනික ගායිකාවක් ලෙස පමණක් නොව, වසර දෙදහස් පන්සියයක් පුරා සංගීතයට ප්‍රවේශයක් හෝ සෘජු අදාළත්වයක් නොතිබූ බව ඔහු පවසන අවවරප්‍රසාදිත බහුතර හුදී ජනතාවගේ සංගීත ශික්ෂාව ගොඩනගා ගැනීමට, අවිඥානිකව නමුත් බරපතළ ලෙස, දශක හතකට නොඅඩු කාලයක් දායක වූ ගායන ශිල්පිනියක් ලෙසය. ඒ අනුව, බහුතර ශ්‍රී ලාංකිකයාගේ කණ සංගීතයට හුරු කිරීමේ ඓතිහාසික ක්‍රියාවලියට සෘජුවම මැදිහත් වූ එම බරපතළ සමාජ–සංස්කෘතික ක්‍රියාදාමයේ ප්‍රධාන මැදිහත්කාරිය ලෙස ඔහු ඇය හඳුන්වා දෙයි.

නදීකගේ මෙම විග්‍රහය පැහැදිලිවම අගය කළ යුතුය. ඇත්ත වශයෙන්ම, ලතා වල්පොල රුක්මණී දේවියවද, 1940 දශකයේ ආරම්භයේ සිංහල චිත්‍රපට සඳහා බොහෝ ජනප්‍රිය ගීත ගායනා කළ ජී. එස්. බී. රාණි පෙරේරා ද, චිත්‍රා සෝමපාල ද අතික්‍රමණය කරමින් නැගී සිටි අසහාය ගායිකාවක් පමණක් නොව, කිසියම් අර්ථයකින් ලාංකික ස්ත්‍රී ගායන ක්ෂේත්‍රයට නව ශෛලියක් හඳුන්වා දුන් Trendsetter කෙනෙකුද වේ.

ලතා වල්පොලෙන් පසු ශ්‍රී ලාංකික ස්ත්‍රී ගායන ක්ෂේත්‍රය තුළ ඇය සම්පූර්ණයෙන්ම පසුකර ගිය වෙනත් ගායිකාවක් බිහි වූයේද යන්න සැක සහිතය. ඇයගෙන් පසුව බිහි වූ ඇන්ජලින් ගුණතිලක, ඉන්ද්‍රානි පෙරේරා සහ චන්ද්‍රලේඛා පෙරේරා පවා ඇය විවර කළ මාවත ඔස්සේම ඉදිරියට ඇදුණු ගායිකාවන් බව පෙනී යයි. චරිතා ප්‍රියදර්ශණී පීරිස්ට හෝ, නිරංජලා අබේවර්ධනට හෝ, දීපිකා පිරිස්ට හෝ, සමිතා එරන්දති මුදුන්කොටුවට හෝ ඇය සම්පූර්ණයෙන්ම පසුකර යා නොහැකි වූ බව මගේ අදහසයි. ඒ නිසාම ලතා වල්පොල අද්විතීය ය.

ඒ අර්ථයෙන් බලන කල, නදීක ගුරුගේ ලතා වල්පොලගේ ගායනා ශ්‍රී ලාංකිකයාගේ කණ සංගීතයට හුරු කිරීමේ ඓතිහාසික ක්‍රියාවලියට සෘජුවම මැදිහත් වූ, බටහිරත් නොවන, හින්දුස්තානීත් නොවන, අන්තර්මධ්‍ය සිංහල සංගීත අනන්‍යතාවයක් හඳුන්වා දුන්, ලාංකික සංගීත අනන්‍යතාවයක් ගොඩනගා දීමට සුනිල් සාන්තයන්ගේ ව්‍යාපාරයට අවිඥානිකව එක් වූ හඬක් ලෙස හඳුන්වා දීම, ඊටත් වඩා අගය කළ යුතු විග්‍රහයක් ලෙස පෙනී යයි.

ඇත්ත වශයෙන්ම, නදීක ලතා වල්පොලව මෙසේ හඳුන්වා දෙමින් කියන්න උත්සාහ කරන්නේ කුමක්ද?

එය නදීකගේ කතාවේ අවසාන කොටසින් හොඳින්ම හෙළිදරව් වේ. නදීක ගුරුගේ ලතා වල්පොලගේ අවමංගල්‍යය උත්සවයේදී අවසාන වශයෙන් ප්‍රකාශ කරන්නේ, දශක හතක් පුරා දහස් සංඛ්‍යාත ගීත ගායනා කළ ගායිකාවක් ලෙස ඇය ඉහළින් වරනැගුණේ, ඔහු දැක්වූ ලෙස, “ශ්‍රී ලාංකිකයාගේ කණ සංගීතයට හුරු කිරීමේ ඓතිහාසික ක්‍රියාවලියට සෘජුවම මැදිහත් වූ, බටහිරත් නොවන, හින්දුස්තානීත් නොවන, අන්තර්මධ්‍ය දේශීය ස්ත්‍රී ගායන හඬක් ලබාදුන් ගායිකාව” වීම නිසා පමණක් නොවන බවයි. ඔවුන් ලතා වල්පොලට උපහාර දක්වන්නේ, අන් කිසිවක් නිසා නොව, හුදී ජනතාවගේ රසවින්දනීය මාධ්‍යයක් ලෙස සංගීතය පොදු මහජන අයිතියක් බවට පත් කිරීම සඳහා ඇය දායක වූ බැවිනි.

නදීක ගුරුගේගේම වචනවලින් දැක්වුවහොත් එය මෙසේය: "අවසාන වශයෙන් අද අප ලතා වල්පොළ මැතිණියට ගෞරව දක්වන්නේ, එක් කේවල ගායන ශිල්පිණියකට දක්වන ගෞරවයක් ලෙස පමණක් නොව, සිංහල ගීතය බහුතරයක් අවවරප්‍රසාදිත ජනතාවගේ ජීවිතයට ක්‍රමයෙන් ඇතුළු කරමින්, සංගීතය වනාහී පොදුජන අයිතිවාසිකමක් බවට ප්‍රජාතාන්ත්‍රීකරණය කිරීමට දායක වූ ඇය ද ඇතුළත් ඉතිහාසමය යුගයකට ද ගෞරව දක්වමිනි.”

මෙයින් පැහැදිලිව පෙනී යන්නේ, ඔවුන් ලතා වල්පොලට ගෞරවය දක්වන්නේ දේශපාලන අභිලාෂයක් සහ අරමුණක් කේන්ද්‍ර කරගෙන බවයි. 

ඔවුන්ගේ දෘෂ්ටිකෝණයට අනුව, වසර දෙදහස් පන්සියයක් පුරා (සහස්‍ර දෙකහමාරක දිගු කාලයක් තිස්සේ) ශ්‍රී ලංකාවේ පැවති පූර්ව යටත්විජිත, යටත්විජිත සහ පශ්චාත් යටත්විජිත කාලවකවානු තුළ සංගීතය මහජන රසවින්දන මාධ්‍යයක් ලෙස නොතිබී ඇත. වැඩවසම් යුගයේදී සංගීතය පරිභෝජනය කිරීමේ පරම අයිතිය සහ හැකියාව තිබුණේ පාලක පන්තියට පමණි. හුදී ජනතාවට රසවින්දනීය මාධ්‍යයක් ලෙස සංගීතය පරිභෝජනය කිරීමට අවස්ථාවක් නොතිබුණි. එම යටත්වාසී සමාජය තුළ සංගීත නිෂ්පාදනය පැවතිණේ කුල ධූරාවලියේ පහළම උපකුල අතරය. එම සංගීත භාවිතා වූයේ රසවින්දනීය කාර්යයක් සඳහා නොව, අභිචාරමය කාර්යයන් සඳහාය. යටත්විජිත යුගයේදී පවා සංගීතය පැවතිණේ ප්‍රභූන් හා වරප්‍රසාද ලැබූවන් අතරය.

තවද  පශ්චාත් යටත්විජිත යුගයේදී ද ග්‍රැමෆෝන සහ ගුවන් විදුලි යන්ත්‍ර තිබුණේ සමාජයේ යම් ආර්ථික හැකියාවක් තිබූ පිරිස අතර පමණි. පූජිත ගුණවර්ධනගේ Ceylon Calling සහ Off the Air ආදී කෘතිවල දත්ත උපුටා දක්වමින්, නදීක ගුරුගේ පෙන්වා දෙන්නේ 1930 දී පමණක් නොව, 1950 දී ද ශ්‍රී ලංකාවේ ගුවන් විදුලි යන්ත්‍ර තිබුණේ ජනගහනයෙන් පුද්ගලයින් 366 දෙනෙකුගෙන් හෝ 243 දෙනෙකුගෙන් එක් අයකුට පමණක් බවයි. ඒ අනුව, ගුවන් විදුලිය මහජන සංගීත රසවින්දනය බෙදාහැරීමට දායක වූ ආකාරය ද සීමා සහිත බව ඔහු අවධාරණය කරයි. 1950 වන විටත් ශ්‍රී ලංකාවේ ජනගහනයෙන් සියයට 99.5කට අධික ජනතාවට ගුවන් විදුලිය ඔස්සේ සංගීතය පරිභෝජනය කිරීමට අවස්ථාවක් නොතිබුණු බවද ඔහු පෙන්වා දෙයි.

එම පසුබිම තුළ,1940 දශකයේ අග භාගයේ සිනමාව හරහා සංගීතමය රසාස්වාදය පළමු වරට සාමාන්‍ය ජනතාව අතරට විවර වූ ප්‍රබල මාර්ගයක් විවෘත වූ බව ඔහු කියා සිටී. ඒ අනුව, සිනමාව පැමිණීමත් සමග සංගීත පරිභෝජනය ඉතා ඉහළ ගොස් ඇති බව ඔහු නිගමනය කරයි.

එහෙත් මෙහිදී, පුද්ගලයන්ගෙන් කොපමණ පිරිසක් සිනමා ශාලා වෙත ගියේද, එවකට රටේ සිනමා ශාලා කොපමණ සංඛ්‍යාවක් පැවතිණිද, ඒවා කුමන කලාපවල බෙදී පැවතිණිද යන මූලික දත්ත නදීක ගුරුගේ ඉදිරිපත් නොකරයි.

එසේ වුවද, නදීක ගුරුගේ ලතා වල්පොල සිනමාව ඔස්සේ ලාංකික සංගීතයේ අනගිභවනීය ස්ත්‍රී කටහඬ බවට පත්වූ බව අවධාරණය කරයි. ඉන්දියානු සිනමා ප්‍රාග්ධනය විසින් රීටා ජෙනවිව් ප්‍රනාන්දු “ලතා වල්පොල” ලෙස යලිනාමකරණය කළ බව පවසමින්, “ප්‍රාග්ධනය” කේන්ද්‍ර කරගත් මාක්ස්වාදී අර්ථකථනයක් ඔස්සේ සංගීතය හා සංස්කෘතිය කියවන නදීක, ලතා වල්පොල ලෙස යලිනාමකරණය වූ රීටා ජෙනවිව් ප්‍රනාන්දුගේ සංස්කෘතික අනන්‍යතාවය විග්‍රහ නොකරයි.

අඩුම තරමේ, යටත්විජිත පාලන සමයේදී ශ්‍රී ලංකාවට පැමිණි ක්‍රිස්තියානි ආගම් විසින් සංගීතය මහජනතාව අතර සමාජගත කළ ආකාරය හෝ, එම යුගයේදී සංගීතය වරප්‍රසාද ලැබූවන් අතර පමණක් නොව, කතෝලික හා ක්‍රිස්තියානි පල්ලිවලට ගිය, කැරොල්, පසන්, කන්තාරු ආදියෙන් සංගීත ශික්ෂණයක් ලැබූ හුදී ජනතාව අතරද පැවති බව ඔහු සඳහන් නොකරයි. ලතා වල්පොල ලෙස යලිනාමකරණය වූ රීටා ජෙනවිට් ප්‍රනාන්දු බිහිවූයේ ද, යටත්විජිත යුගයේදී මෙරටට හඳුන්වා දුන් ක්‍රිස්තියානි සංස්කෘතික අනන්‍යතාවය ඔස්සේ බවත් ඔහු වචනයකින් හෝ සඳහන් නොකරයි.

නදීක ගුරුගේ පමණක් නොව, ඔහු නියෝජනය කරන දේශපාලන ධාරාවම එසේ නොකරන්නේ ඔවුන්ගේ දේශපාලන අභිලාෂයන්ට අනුවය. ඔවුන්ට අවශ්‍ය වන්නේ බහුවාර්ගික, බහුවිධ සමාජයක් නොව, භූගෝලීය, වාර්ගික සහ කුලමය වශයෙන් බහුවිධව පැවති ජන සමූහයක් ක්‍රමානුකූලව එක් සාර්වත්‍ර සමාජයක් ලෙස රූපාන්තරණය කිරීමයි.

එම සන්දර්භය තුළ, ලතා වල්පොල ලෙස යලිනාමකරණය වූ රීටා ජෙනවිව් ප්‍රනාන්දුගේ ක්‍රිස්තියානි සංස්කෘතික අනන්‍යතාවය ඉස්මතු කිරීම ඔවුන්ට අවශ්‍ය නොවේ. ඒ නිසාම ඔවුහු ඉතිහාසය ඔවුන්ට අවශ්‍ය පරිදි නැවත නැවත සකස් කරගැනීමට උත්සාහ කරති. ලතා වල්පොලගේ අවමංගල්‍යය උත්සවයේදී නදීක ගුරුගේ පැවැත්වූ කතාව තුළද ප්‍රදර්ශනය වූයේ එම අභිලාෂයමය.

එහෙත් එම දේශපාලන අභිලාෂය මහපොළවේ යථාර්ථයක් නොවන බව, ලතා වල්පොලගේ අවමංගල්‍යය උත්සවයේදීවත් ඔවුන් තේරුම් ගත යුතුව ඇත. කතෝලික ආගමික චාරිත්‍ර අනුව සිදු වූ එම අවමංගල්‍යය උත්සවයේදී ප්‍රකට වූයේ, රටේ වාමාංශිකයන්ගේ හෝ දක්ෂිණාංශිකයන්ගේ දේශපාලන අභිලාෂ නොව, පුද්ගලයන් ජීවත්වූ සහ ඔවුන්ව ගොඩනැගූ සමාජයේ සැබෑ සංස්කෘතික අනන්‍යතාවයන්මය.

ලතා වල්පොලගේ අවසාන ඉල්ලීම අනුව ඇගේ භූමදානයේදී ගායනා කළ

“මා පියුමක් ලෙස ඔබ පාමුල පරව ගියේවේ”

ගීතිකාව, සංකේතවත් කළේ ද පුද්ගලයා ජීවත්වූ, ඔවුන්ව ගොඩනැගූ සංස්කෘතික අනන්‍යතාවයය. 

මාකස් ප්‍රියන්ත පෙරේරා

01/01/26

(එම ගීතිකාව)

මා පියුමක් ලෙස ඔබ පාමුල පරව ගියේවේ

දූවිල්ලක් ලෙස ඔබ පා යුගල මත රැඳුණාවේ

මී බිඳුවක් ලෙස ඔබ දෙතොලට රසය වුණාවේ

තෙල් බිඳුවක් ලෙස ඔබ කෙස් මත මා ඇලුණාවේ

ඝන අඳුරට සඳ පහනක් සමිඳුනි ඔබ අපට

ඔබ වත මට දෙයි සහනය සැම සතුරන් පලවා

මගේ සිරුරේ දුවන රුහිරයට ජීවය පොවන

දුක් සුසුමක් ඔබ ඇති තැන මට සතුටක් දෙනවා

මඳ පවනක් ලෙස මා ගත වැදී සිසිල ගෙනාවේ

ඔබ සීතල රැයකට මා හට උඳුන වුණාවේ

ජේසුනි ඔබේ නම මතුරා ගී කියමි නිරතුරා

රඳවා සෙනෙහස උතුරා ඔබමය මා මිතුරා